Fotografia e letteratura: Romano Bilenchi

di Cristina Nesi | Ficcanaso
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Pubblichiamo qui, per sua gentile concessione, il contributo che l’autrice ha portato a a “Collelibro 2010” per il Centenario della nascita di Romano Bilenchi, 29 maggio, Spazio Arnolfo, Colle Val d’Elsa]

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Per fare foto significative occorre tecnica, certo, ma soprattutto, ‘sguardo’. Per dirla con Henry Cartier-Bresson, serve una visione fotografica. Non a caso Grazia Cherchi, che nel 1995 ebbe l’idea di raccogliere in un volume i tanti ritratti di scrittori di Vincenzo Cottinelli, scelse come titolo Sguardi e chiese a Lalla Romano di accompagnare ogni scatto con delle didascalie, in modo da accomunare fotografia a letteratura.

Alcune foto di Cottinelli compaiono anche nel volume di Romano Bilenchi, Un uomo contro (Effigie, 2009) nella collana di biografie per immagini «Visioni» e sono quelle che ritraggono Romano con la moglie Maria Ferrara, donna colta, nutrita alla scuola di Garin e di Luporini e prima lettrice di ogni prosa del marito, nonché insostituibile segretaria di redazione al “Nuovo Corriere” di Firenze negli anni in cui Bilenchi lo diresse. L’obbiettivo privilegia la sfera emotiva degli sguardi reciproci o la suggestione di uno sfumato che, merito del controluce, si fa rarefazione luminosa nei due profili che si fronteggiano, evidenziandone la complicità.

Consapevole del carattere di rappresentazione soggettiva delle immagini, Cottinelli non fa che tradurre visivamente una celebre affermazione di Bilenchi che, sollecitato ad elencare le cose più importanti della sua vita, non aveva esitato ad anteporre la moglie alla politica, che pure tanta parte aveva avuto nella sua attività di giornalista e di direttore di testate, e anche al calcio, seguito fin da adolescente con viscerale passione.

Di segno ben diverso il ritratto posto in copertina al volume Un uomo contro. Vi campeggia un primo piano dello scrittore, fatto da un altro fotografo innamorato senza riserve del talento letterario, Giovanni Giovannetti, da anni impegnato a raccogliere ritratti di scrittori e intellettuali che hanno reso il suo archivio fotografico fra i più ricchi sulla letteratura italiana dell’ultimo quarantennio.

Si tratta di un’immagine restituita nel modo più diretto possibile. Senza alterazioni, senza elaborazioni, filtri,  sfumature o sporcature. L’attenzione cade vigile su ogni minimo dettaglio: la piega della bocca, l’arco ampio e divaricato alla radice delle sopracciglia, l’indecifrabile labirinto delle rughe, le macchie senili dell’epidermide, le unghie ingiallite dal fumo. L’obbiettivo cerca un punto dal quale l’osservatore possa partire e al quale possa ritornare, un punto che si colloca all’altezza degli occhi, immersi in un altrove indecifrabile.

Del resto ogni uomo è ignoto a se stesso, diceva Mallarmé, e lo scrittore è, tra gli uomini, il più ignoto a se stesso come ricordava Leonardo Sciascia, grande collezionista di ritratti di scrittori, comprati sulle bancarelle di anticaglie di tutta Europa. Era riuscito a raccoglierne più di 200 e di ciascuno scrutava con meticolosa attenzione il reticolo delle rughe o gli oggetti visibili sullo sfondo per rintracciare indizi rivelatori di quanto nelle opere viene taciuto. Il volto insomma, rimane una mappa di cui servirsi per trovare ciò che si cerca, talvolta usando come grimaldello tutto ciò che quel volto consente di immaginare, come avviene nel ritratto di Bilenchi fatto da Tullio Pericoli, in cui la somiglianza fisiognomica è scardinata dall’allungando degli occhi e dalla dilatazione della distanza fra le sopracciglia,  finché ad emergere è quel Buddha in meditazione che Pericoli ha solo intuito.

Nel ritratto di copertina Giovannetti indaga per approssimazione di dettagli, ma la prima cosa che emerge è l’assenza dell’ambientazione. Eppure, il pioniere della ritrattistica intellettuale, Arnold Newman, aveva sostenuto l’importanza del ritratto ambientato: il pittore nel suo studio, lo scrittore davanti alla libreria, lo scienziato nel laboratorio. Le persone esistono nello spazio e lo spazio parla anche per loro, come aveva esemplarmente dimostrato nel ritratto di Igor Stravinsky dietro la cassa sollevata del suo pianoforte a coda: la grande suggestione dell’immagine sta nella capacità d’immergere l’osservatore nell’ambiente sonoro di quello strumento corvino che occupa quasi tutta l’immagine, respingendo il pianista in un angolo della foto.

Ora, è vero che Giovannetti esclude l’ambientazione, ma è anche vero che  impagina lo spazio come in uno stiacciato donatelliano, obbligando l’osservatore a una misurazione lenta dei volumi: quello fra lo scrittore e il  tavolo su cui tiene appoggiato un gomito (lo si intuisce solo dalla spalla destra leggermente più alta, visto che il tavolo non compare) e quello fra lo scrittore e le finestre poste alle spalle. Uno spazio compresso, serrato, ma capace di restituire il senso di costrizione vissuto da Bilenchi, che era stato relegato in casa negli ultimi dieci anni di vita da una neuropatia diabetica, che gli aveva compromesso le articolazioni dei piedi. L’appartamento di via Brunetto Latini era diventato l’approdo per ogni amico intellettuale, per ogni giovane letterato, per ogni aspirante scrittore che arrivasse a Firenze e tutti, avvolti da una costante nuvola di fumo, sapevano di poter rimanere in quel salotto-studio fino alle prime luci del mattino, dato che lo scrittore era solito dormire solo qualche ora.

In varie foto Bilenchi fuma le sue amate Nazionali. Un fotogramma di Giovannetti coglie l’attimo dell’accensione, un altro affida al fumo che sale lento dal portacenere la metamorfosi del tabacco, un altro ancora si sofferma sui mozziconi spenti, quasi a chiudere una sequenza.  Questa visione lenticolare del fumo restituisce, in maniera impeccabile, i tempi lenti su cui si ritmavano le giornate dello scrittore e i momenti della scrittura, che avrebbero potuto interessare la dendrocronologia, secondo un celebre giudizio di Giacomo Debenedetti, affidato alle pagine de “l’Unità”: “se un albero fosse munito dei cinque sensi, se ci sapesse raccontare le storie del nostro mondo come lui le osserva dall’interno della sua vita vegetativa, probabilmente i risultati non sarebbero senza analogia con quelli di Bilenchi”.

All’album di famiglia e alle foto giornalistiche si affiancano nel volume documenti personali, pagine manoscritte, dattiloscritti postillati, articoli: tanti frammenti di vita,  chiamati a interagire fra loro e a dialogare  con i testi letterari e giornalistici di Bilenchi.

Le liasons fra letteratura e immagini, carpite dall’obbiettivo, stringono un rapporto, come sappiamo, non sempre facile. Basterebbe ricordare le invocazioni di Charles Baudelaire  ne  Il pubblico moderno e la fotografia  a una maggiore umiltà della fotografia, desiderosa di equipararsi alle altre arti, mentre sarebbe stata degna per il poeta di andare a braccetto solo con la stampa e la stenografia. Un’ancella, insomma, della letteratura. Niente di più.

Col tempo i fotogrammi hanno rivendicato i loro meriti e in alcuni casi sono divenuti elemento d’ispirazione inventiva, come dimostra L’avventura di un fotografo di Calvino.

Romano Bilenchi stesso subiva il fascino del linguaggio fotografico e più volte aveva confidato alla sottoscritta il desiderio di voler carpire alle immagini la stessa capacità sintetica. Per descrivere una macchia sul muro, diceva,  sono necessarie molte,  forse troppe parole, mentre un’unica foto può raccontare tutto in un attimo. Di qui, l’urgenza di rendere sempre più essenziale il dettato prosastico, di qui l’acribia degli interventi correttori sulla pagine, fino alla nevrastenia stilistica.

Basterebbe a dimostrarlo anche una sola variante apportata nell’edizione dei Racconti del 1958 ad Anna e  Bruno fra le migliaia e migliaia che punteggiano tutti i dattiloscritti delle opere:

Bruno, anche per le altre persone, di fronte a lei doveva consistere in una macchia turchina che interrompeva la striscia di muro bianco sotto la spalliera verde delle piante fuggenti dal giardino attraverso la cancellata.

Ma sentiva di essere, per la madre e le altre persone, non più di una macchia turchina che interrompeva la striscia bianca del muro del giardino.

Si vira verso una soggettiva, finché la scarnificazione della prosa non diviene capace di notomizzare solo una porzione di avvelenata certezza: essere non più di una macchia sul muro. Ecco, la grande lezione della fotografia sulla scrittura di Romano.

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