I musei al tempo del «lo facevo pure io»

di Alessandro Masi | Chiose
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Per raccontare l’evoluzione del museo contemporaneo, è necessario partire dall’origine e dalla nascita di questo dinamico organismo culturale sempre in trasformazione.

Il desiderio di conservare l’umana memoria è senza dubbio l’incipit della creazione dei primi archetipi museali. Il primo museo viene storicamente identificato con il complesso che sorse ad Alessandria d’Egitto, intorno alla celebre Biblioteca, nel III secolo a. C., istituito dal re Tolomeo. Era un luogo di culto dove una selezionata comunità scientifica e letteraria consacrava le proprie attività alle Muse. Il termine con cui comunemente lo indichiamo deriva dal greco mousèion ‘luogo sacro alle Muse’. Il museo come lo intendiamo oggi nasce tra la fine del Settecento e la seconda metà dell’Ottocento. Nei secoli bui i tesori artistici rifulgevano soprattutto nei luoghi di culto come insegnamento e monito per i fedeli. Tra XV e il XVI secolo esplode tra gli eruditi il fenomeno del collezionismo che trova la sua massima manifestazione nella creazione dello “studiolo”, piccolo ambiente privato dedicato allo studio e la contemplazione, simbolo tipico dei palazzi aristocratici.

Nell’Età dei Lumi al facoltoso proprietario privato, che esibiva le sue ricchezze a una ristretta élite di avventori, si sostituisce lo Stato. Le opere d’arte diventano simbolo di potenza politica, nascono il Louvre, dichiarato Museo della Repubblica francese e il British Museum. Il museo incarna da questo momento la funzione educativa, contribuisce alla formazione degli artisti e alla creazione del gusto del pubblico. Parte da qui un processo di trasformazione che non si è più arrestato. Il museo oggi è un organismo complesso, la sua articolata identità necessita di un impegnativo governo. All’ordinaria gestione delle collezioni devono necessariamente essere affiancati gli strumenti strategici di management. L’istituzione museale contemporanea deve essere in grado di attirare il consumatore/fruitore senza compromettere la propria missione e la propria identità. Il “prodotto culturale” o opera d’arte orbita nell’area esperienziale/emozionale/conoscitiva; il punto di partenza è la conoscenza delle caratteristiche del fruitore tipo, destinatario interessato al consumo culturale. Ma chi stabilisce la validità e l’artisticità di un’opera prima che venga sottoposta all’occhio vigile del visitatore? È il mercato che stabilisce il valore di un’opera d’arte o viceversa è il pregio artistico di quell’opera a orientare le scelte del mercato e a far crescere le quotazioni di un artista? In un libro di qualche anno fa, “Lo potevo fare anch’io”, il critico d’arte Francesco Bonami ha cercato di dare una mano per capire l’arte contemporanea giocando sulla frase ricorrente tra gli ipercritici dell’arte moderna, quelli che di fronte a un quadro o una scultura astratta aggrottano la fronte e perplessi sbottano: “ma che sciocchezza è quella, la potevo far anch’io!”. Questi, convinti del loro mantra, considerano soprattutto la tecnica, più ancora dell’idea, con cui l’artista ha eseguito l’opera. È come essere presi in giro. Per loro, ma diciamo la verità, anche per tanti altri, trovarsi dinnanzi a un groviglio di segni o di materiali insoliti, ad esempio un “dripping” di Pollock, un sacco sdrucito di Burri, una tela tagliata da Fontana o una statua di “Cicciolina” di Koons, è una vera e propria provocazione. Si sentono presi in giro e reagiscono così, “quella cosa la potevo fare anche io”. Nell’epoca della riproducibilità, per dirla sempre con l’abusato Walter Benjamin, la frase “potevo farlo anch’io”, in un certo senso li rassicura, li mette al riparo da ogni dubbio, anzi li fortifica. “Lo potevo fare anch’io” da loro la certezza di una sfida che si può giocare soprattutto sul piano della tecnica, tanto è semplice e raggiungibile quel motivo che appare alla loro vista. Ai loro occhi, infatti, un segno contorto di Cy Twombly o di Gastone Novelli visti al museo, ad esempio, gli ricordano gli scarabocchi dei figli appesi all’armadio della cameretta e una scultura di Penone l’albero del viale di casa. Altre volte, invece, la mancanza di un nesso consequenziale con il dato di rappresentazione, ossia con la realtà, fa presupporre all’osservatore un’assoluta quanto insopportabile arbitrarietà dell’artista. “Potevo farlo anch’io” non necessariamente implica “potevo farlo meglio”, ma garantisce comunque a chi osserva un’omologazione con quelle opere e soprattutto con quegli “artisti”. Crea una sorta di camera di compensazione con il creatore, oramai esautorato da ogni funzione taumaturgica, dando allo spettatore l’autorizzazione a procedere a suo modo. In effetti, ognuno di noi è un artista in pectore! L’intuizione spaziale di un taglio di una tela di Lucio Fontana o la firma su un orinatoio (Fontaine), come ha fatto ad esempio Marcel Duchamp, stanno là, sono appetibili, potrebbero essere riprodotte da chiunque in qualunque momento. La magia della téchne non più appannaggio di pochi, potrebbe diventare la conquista dei più. “Tanto, a questo punto, siamo tutti degli artisti!”, dicono i detrattori.

In copertina: Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attese, 1967

[Articolo pubblicato lunedì 9 aprile su Il Secolo XIX]

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